História nas Telas, vol. 2

Toda crise é uma oportunidade para… mais um filme. Hollywood nos tempos da Grande Depressão.

Rafael Brasil (docente, História – IFRJ-CAC)

No apagar das luzes de uma década que parecia fabulosa, os EUA mergulharam em um tipo de filme catastrófico: somas astronômicas, na casa dos bilhões de dólares, desapareceram no movimentado mercado de ações do país; milhares de bancos e fábricas encerraram suas atividades; dezenas de milhões de pessoas não conseguiam mais encontrar empregos; as filas em busca de pão, ou qualquer outro tipo de alimento, se multiplicavam pelas ruas das cidades estadunidenses; jornais divulgavam notícias com letras garrafais, informando o número de suicídios, os escândalos de corrupção e os próximos passos de um governo federal que não sabia muito bem o que fazer; pessoas ocupavam as ruas protestando, buscando informações ou perambulando rumo ao abismo. Em outubro de 1929, após a quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, o mundo conheceu uma das maiores crises do capitalismo no século XX: a Grande Depressão, a crise de 1929.

Entretanto, nada disso abalou a rotina semanal de um imenso público, entre 60 e 75 milhões de pessoas, que seguiu frequentando os cinemas dos EUA. Na era dos grandes estúdios (MGM, Paramount, Warner Bros., Fox e RKO), os musicais eram um gênero cinematográfico bastante popular ao longo das décadas de 1930, 1940 e 1950, mobilizando plateias que lotavam as salas e acompanhavam aquelas produções que se dividiam entre as narrativas tradicionais e os números musicais. Segundo Steven Cohan:

Eles não só eram essenciais para os lucros dos estúdios, da mesma forma que os filmes de ação e os épicos de ficção científica contribuem para os lucros hoje em dia, mas, assim como esses dois gêneros, os musicais eram caros de produzir, projetados para expor inovações tecnológicas e efeitos especiais, e serviam como produto principal dos estúdios a cada ano, por exemplo, como atrações de fim de ano e veículos para grandes estrelas” (2002, p. 3, tradução própria)¹.

Já que nem mesmo a grave crise econômica havia afastado o grande público dos cinemas, a Warner lançou, em 1933, três produções musicais que se tornaram sucessos estrondosos: Rua 42 (42nd Street, Lloyd Bacon), Belezas em Revista (Footlight Parade, Lloyd Bacon) e Cavadoras de Ouro (Gold Diggers of 1933, Mervyn LeRoy). Tamanha proeza foi possível graças ao modelo fabril de confecção dos filmes: boa parte do elenco e o conjunto da equipe técnica eram utilizados e reutilizados em todas as produções, a fórmula dramática repetia a velocidade dos diálogos, em harmonia com a direção e a edição aceleradas, e havia o desfile dos diversos espetáculos coreografados. A ordem era parecer ‘novo’ repetindo tudo novamente. É aqui que precisamos mencionar, rapidamente, Busby Berkeley e suas coreografias.

Filho de artistas de teatro, aos doze anos, já órfão de pai, Berkeley ingressou em uma academia militar, enquanto sua mãe seguia nos palcos, até conseguir se formar e obter um emprego numa fábrica de sapatos. Com o ingresso dos Estados Unidos na Grande Guerra (1917), o jovem trabalhador se alistou no Exército e seguiu para os campos de batalha. Nesse período se rendeu às artes, não as da guerra, tendo se tornado responsável pelos espetáculos para as tropas. Quando retornou ao país, se dedicou à carreira de ator e coreógrafo de musicais numa companhia teatral itinerante. Em pouco tempo obteve fama pelos shows que coreografou na Broadway e foi contratado pela Warner para dirigir e coreografar as sequências musicais de Cavadoras de Ouro (Gold Diggers of 1933).

Berkeley transformou suas coreografias em caleidoscópios que enfatizavam a erotização da figura feminina, tendo declarado em entrevistas que sua ideia se resumia a nada mais do que reunir ‘garotas bonitas’, com ‘corpos bem-feitos’, para que pudessem ser vistas. Não admira, portanto, que as tais ‘garotas bonitas’ sequer possam ser identificadas, em suas individualidades, durante as coreografias, sendo transformadas em um tipo estético padronizado, pronto para ser consumido, uma imagem em movimento (Dias Jr., 2025). Direcionando o olhar do público através dos jogos de câmera e da precisão quase matemática dos números coreografados, Berkeley monta um espetáculo de música e dança que desindividualiza as dançarinas. Siegfried Kracauer, um destacado intelectual crítico alemão, elaborou um conceito que serve aos propósitos dessa análise. O ornamento de massa nos ajuda a compreender como movimentos artísticos, no cinema e na fotografia, por exemplo, transformam o corpo humano, em geral, o feminino, em padrões geométricos extraordinários como se fossem peças integradas a uma máquina ornamental maior (Kracauer,2009). O resultado é a perda de qualquer individualidade, mercantilizando o corpo como objeto para o prazer do grande público. Em tempos de ascensão de ideologias fascistas e de críticas profundas ao modelo político liberal, nos anos 1920 e 1930, tal operação artística contribuiu para potencializar discursos nacionalistas, apagando identidades. Os espetáculos musicais de Busby Berkeley na Hollywood dos anos 1930 levaram o ornamento de massa ao seu potencial cinematográfico máximo.

Cavadoras de Ouro tornou-se um dos filmes de maior sucesso da Warner Brothers em 1933. Teve um orçamento de US$ 433.000 e arrecadou por volta de US$ 3.231.000. Um produto pensado e lançado para atrair uma quantidade massiva de público, “o musical reproduzia claramente os valores da cultura dominante a que se dirigia, como fica evidente na exibição fetichista dos corpos femininos nos números musicais, no papel central atribuído ao casal heterossexual na construção de uma narrativa romântica em torno das apresentações, no branqueamento da música étnica e na marginalização dos artistas afro-americanos” (Cohan, 2002, p. 14-15, tradução própria)².

O filme é baseado na peça teatral “The Gold Diggers”, do dramaturgo Avery Hopwood, de 1919 e que foi apresentada centenas de vezes na Broadway. Além desta versão fílmica de 1933, a obra foi adaptada para o cinema outras três vezes: “As caçadoras de ouro” (The Gold Diggers, Harry Beaumont, 1923), “As garimpeiras da Broadway” (Gold Diggers of Broadway, Roy Del Ruth, 1929) e “Pintando as nuvens com o sol” (Painting the Clouds with Sunshine, David Butler, 1951). No entanto, o texto teatral também foi adaptado para o rádio (em 1936) e a Warner organizou novas versões, estabelecendo uma franquia, ao lançar “Garimpeiras de 1935” (Gold Diggers of 1935, Busby Berkeley, 1935), “Garimpeiras de 1937” (Gold Diggers of 1937, Lloyd Bacon e Busby Berkeley, 1936) e “Garimpeiras em Paris” (Gold Diggers in Paris, Ray Enright, 1938). A constante e exaustiva repetição dessa fórmula comercial deve ter sido uma baita inspiração para Jason Voorhees, Ethan Hunt, James Bond e companhia.

Aliás, a produção teatral de Hopwood foi responsável pela popularização do termo “gold digger”, algo como ‘interesseira’, ‘caçadora de fortunas’ ou ‘garimpeira’, para se referir às mulheres que buscavam um acesso à riqueza através de seus atributos físicos. Cabe aqui uma rápida contextualização histórica. Diante dos problemas que acompanharam a urbanização acelerada e a intensificação do processo industrializante diversas reformas políticas e sociais foram implantadas nos EUA, entre os anos 1890 e 1920. A chamada ‘Era Progressista’ promoveu mudanças no voto feminino, nas leis trabalhistas e reformulou a cobrança de impostos.

Esse conjunto de ações reformistas alcançou o campo sexual, dando fôlego a uma campanha antiprostituição que vinculava percepções sobre o trabalho sexual feminino, ligando-o a desigualdades econômicas e políticas de gênero. Tais considerações foram deixadas de lado durante a década de 1920, emergindo outras abordagens profundamente estereotipadas que davam destaque ao caráter moral das prostitutas: havia as ‘vítimas inocentes’, jovens brancas de origem rural, cuja ignorância e pobreza foram manipuladas por homens aproveitadores e havia as ‘depravadas’, imigrantes e não brancas, movidas pela ganância e pelo uso de artimanhas sexuais para terem acesso aos cobiçados bens materiais. Nas palavras de Robertson:

O estereótipo da interesseira foi estabelecido no mesmo momento em que o estereótipo da prostituta passou por essa transformação. Se a prostituta representava a tendência da nova mulher para a sexualidade desviante e tendências criminosas, o recém-criado estereótipo da interesseira representava sua ganância e amoralidade. (…) Os tratamentos melodramáticos do tema das mulheres decadentes nas décadas de 1930 e 1940 praticamente equiparam a interesseira, a prostituta e a mulher sustentada. No entanto, geralmente, a interesseira serve como uma contraparte cômica e cínica da prostituta” (2002, p. 138, tradução própria)³.

O número musical de abertura de Cavadoras de Ouro, “We’re in the Money”, exibe todo o erotismo feminino possível de uma Hollywood anterior à instalação do Código Hayes (1934-1966), responsável pela censura no país. Ginger Rogers canta acompanhada por mulheres vestidas com moedas de ouro. Dançarinas seminuas, com moedas gigantes, bailando sob versos que louvam a riqueza e desdenham da crise. Imagens sugestivas, como se seus corpos fossem permutáveis com dinheiro. “Minha tristeza se foi. E minhas lágrimas também. Tenho boas notícias. Para gritar em seus ouvidos. O dólar há muito perdido, voltou. Com prata, você pode transformar seus sonhos em ouro. Estamos cheios de dinheiro. Temos muito. O que é preciso. Para viver bem!”⁴. Será que a vida era tão boa assim? Por conta da severa crise econômica, as mulheres trabalhadoras em geral precisavam enfrentar muitas barreiras para encontrarem um caminho para a sobrevivência. Além da repressão ao conjunto da classe, o governo estadunidense estabeleceu diretrizes jurídicas que rebaixavam ainda mais os ganhos salariais das mulheres que necessitavam trabalhar. Para um grupo de jovens mulheres artistas, imersas em uma grave crise, a luta pela subsistência profissional e financeira incluía remunerações extremamente baixas, rendendo um incrível exército de mão de obra barata. Algo que não escapou da sanha por lucros de Hollywood e se casou perfeitamente com o estilo de espetáculo de Berkeley, vinculado a orçamentos colossais.

“Estamos cheios de dinheiro. O céu está ensolarado. Velho amigo depressivo. Você está acabado. Você nos fez mal! Nunca vemos manchetes sobre filas de pão hoje em dia. E quando vemos o senhorio, podemos olhar nos olhos dele. Estamos cheios de dinheiro. Vamos lá, meu amor. Vamos gastá-lo. Emprestá-lo. Despachá-lo!”⁵. A canção inicial seguia compartilhando euforia. A multidão caótica e imprevisível nas ruas estadunidenses da Grande Depressão, associada a filas de pão, para desempregados ou protestando, dão lugar àquela fantasia organizada e encantadora que desfila nas telas. Não há indivíduos, nem desespero. Só enxergamos o coletivo em harmonia. Coristas graciosas, controladas e sendo exibidas para o prazer de quem assiste. Contudo, logo a ilusão termina: o espetáculo é interrompido pela força policial, enviada pelos credores. Os policiais violentamente arrancam as peças das dançarinas, estrategicamente posicionadas nas suas partes mais íntimas. Se até então parecia que apenas o escapismo estaria presente, há uma pequena reviravolta. O fascínio musical cede espaço para o choque da realidade: a crise de 1929 não era algo do passado. As mulheres trabalhadoras precisam se defrontar com o desemprego, as contas a pagar, a ameaça da fome e as incertezas da própria sobrevivência. Uma outra fase do filme se inicia e ingressamos no subgênero do backstage musical, ou seja, do musical de bastidores.

A partir deste momento acompanhamos os caminhos e descaminhos das protagonistas, as potencialidades do agir feminino e os estereótipos de gênero, as diversas estratégias de sobrevivência em meio à crise e a formação de pares românticos redentores. O encerramento do espetáculo é devastador para Carol King (interpretada por Joan Blondell), Polly Parker (Ruby Keeler) e Trixie Lorraine (Aline MacMahon), nosso trio de coristas. King é uma mulher independente, irônica e pragmática, sendo objetificada pelo moralismo e se tornando uma porta-voz da crítica às desigualdades sociais experimentadas pelas artistas. Parker, por sua vez, simboliza a romântica ingenuidade da jovem trabalhadora. Completando o trio, Lorraine assume o papel da mulher estrategista e capaz de comentários perspicazes e sarcásticos, temperado com tiradas de humor para subverter os códigos tradicionais da feminilidade recatada. Auxiliadas por Fay Fortune (Ginger Rogers), artista experiente e conhecedora dos bastidores do show business, essas mulheres pertencentes à classe trabalhadora articulam diversas maneiras para conseguirem emprego no novo espetáculo criado pelo produtor Barney Hopkins. Ele se encanta pelas canções de Brad Roberts (Dick Powell), um compositor gentil e amoroso com Polly, que se oferece para financiar o novo espetáculo de Hopkins e se transforma na sua estrela principal.

Noite de estreia. Luzes de neon anunciam o grande espetáculo. O público se aglomera para conferir. Brad surge na tela, concentrado em seu manual para os apaixonados, espécie de roteiro para obter ‘carícias no parque’, afinal, como nos ensina a canção “Pettin’ in the Park”, “todas as noites, o corpo deve relaxar depois de todo o desgaste”. A sequência musical revela bastante da concepção artística única de Berkeley, sua coreografia desfila as regras de ouro da sedução. Sapateado. O coro de policiais patinando em ritmo frenético. Mulheres em uma dança caleidoscópica com bolas de neve. Um bebê está envolvido em algumas cenas surreais que dificilmente seriam encenadas na atualidade. O ator com baixa estatura, Billy Bart, na verdade atuou como a criança ‘travessa’ que escapa do carrinho de bebê e logo está engatinhando para recuperar sua bola de futebol até se deparar com a saia de uma mulher deitada na grama com suas longas pernas expostas. Seu olhar malicioso é compartilhado com o espectador.

A câmera nos mostra uma multidão de casais apreciando o parque, quando uma chuva torrencial desaba e as mulheres se dirigem para um ambiente onde podem trocar suas roupas encharcadas. No entanto, o ‘camarim’ é um conjunto de telas transparentes e iluminadas. Suas silhuetas, nuas, estão à mostra. Mas não de forma tão explícita quanto deveria, pelo menos na concepção do ‘bebê’, que se aproxima furtivamente da corda responsável por levantar as persianas que guardavam a nudez daquele coro de mulheres. Elas surgem com roupas metalizadas, desapontando os homens que aguardavam no parque. Ainda assim, eles insistem em remover as vestimentas, rendendo mais decepções masculinas.

Porém, eis que surge o ‘bebê’ a sussurrar nos ouvidos de Brad e lhe entrega um abridor de latas. A alegria masculina ressurge e o ator-cantor consegue romper a roupa de Polly. A exibição dessa violência sexual, executada com um sorriso no rosto de Brad, ao som triunfante da orquestra musical, romantizada ao extremo, é capaz de chocar audiências de qualquer época. Mesmo com todos os esforços discursivos de Berkeley para esvaziar sua arte de conotações político-ideológicos, as implicações dessa narrativa sobre questões envolvendo a violência de gênero não podem ser ignoradas quando analisamos esta obra cinematográfica. Eis a subordinação do corpo feminino ao prazer masculino em uma sociedade assolada por uma profunda crise econômica, mas que ainda perpetua as fantasias de poder patriarcal. Vale destacar que este número foi concebido, originalmente, para encerrar o filme.

Com o sucesso do show, descobrimos que Brad é um legítimo representante das elites estadunidenses. Somos, então, apresentados a mais dois personagens importantes na trama: J. Lawrence Bradford (Warren William), irmão mais velho de Brad, um negocista conservador, defensor ‘da moral e dos bons costumes’ e profundamente hostil ao universo das artistas. Fanuel Peacock (Guy Kibbee), advogado da família Bradford e um alívio cômico na trama. Não é necessário desenvolver todo o vai-e-vem dessa parte da narrativa, mas vale destacar como o filme opera com a ideia das “gold diggers”, envolvendo relações amorosas, troca de favores e casamentos com homens ricos. Diferenças etárias e de classe são diluídas e todas as dinâmicas que organizam a história dos pares românticos se estruturam em torno das questões de gênero. Por mais que as mulheres trabalhadoras consigam manobrar com os estereótipos de gênero e a condescendência masculina, a fim de realizarem seus desejos através do conhecimento que possuem do universo masculino, a chave da narrativa permanece centrada no poder do dinheiro. Algo que elas não possuem. Segundo Mellencamp,

a solução do filme para a Depressão, o desemprego e a sexualidade feminina desenfreada e causadora de ansiedade é a família. (…) Os homens da classe alta salvam o espetáculo da falência com o cheque crucial de quinze mil dólares de Brad (…). Isso é acompanhado pelo pagamento de dez mil dólares de J. Lawrence a Carol por não fazer sexo, um cheque que mais tarde se transforma em um presente de casamento. Assim, as desigualdades de classe e gênero são reduzidas à salvação conjugal. O filme equipara o casamento e o casal — o final feliz — ao capitalismo. Ao unir as coristas da classe trabalhadora (…) com a riqueza herdada da classe alta em um triplo golpe nos bastidores entre Polly e Brad, Trixie e Fanuel e Carol e J. Lawrence, presumivelmente a nação será restaurada” (2002, p. 67, tradução própria)⁶.

“The Shadow Waltz” é o momento de exibição da criatividade espetacular de Berkeley. Brad e Polly apresentam o número junto de diversas violinistas bailando com seus violinos em néon, cujo brilho e movimento na escuridão embalam os versos idílicos: “Deixe-me ficar por muito tempo, deixe-me viver minha canção”. Berkeley montou escadas em uma plataforma espiralada de 9 metros de altura, onde as coristas, com seus vestidos rodados, deslizam pelos degraus para admirarmos os contornos dos violinos e a expressividade das formas que a coreografia escreve na tela. Novamente as individualidades são apagadas e tudo que nos resta é admirar esta hipnotizante força coletiva que canta e dança. A penúltima parte do show parece assumir uma posição frente ao clima social da década de 1930: os desejos individuais levaram os EUA ao caos da Grande Depressão, mas a organização geral (o New Deal?) poderia ser uma luz no fim desse túnel. Ao invés de uma multidão desordenada, um coro em uníssono, estável e grandioso, quase como um desfile apoteótico encenado pela Rainha Vitória em 1887 ou copiado nas paradas militares de Hitler e Mussolini em princípios dos anos 1930.

O encerramento do filme também é o momento em que diferentes tópicos convergem para tornar “Cavadoras de Ouro” uma obra incontornável do cinema hollywoodiano dos anos 1930. Joan Blondell, nossa personagem Carol, interpreta os versos da canção “Remember My Forgotten Man”, uma crítica ácida à Grande Guerra e ao tratamento recebido pelos veteranos estadunidenses em seu próprio país. “Lembre-se do meu homem esquecido. Você colocou um rifle em suas mãos. Você o mandou para longe. Você gritou ‘hip-hooray’. Mas olhe para ele hoje!”⁷. As experiências de guerra vivenciadas pelo próprio Berkeley serviram de material para a composição desse número, para coreografar o heroísmo e o sofrimento de seus companheiros veteranos. A princípio um grupo de jovens empolgados marcham, para o delírio de uma multidão, rumo à guerra. Em certo momento, no caminho inverso, vemos um grupo de homens retornando do conflito, maltrapilhos, feridos e frustrados. A iluminação sombria sinaliza a presença da estética expressionista alemã, já que muitos profissionais do cinema daquele país migraram para os EUA, fugindo do nazismo. O patriotismo da multidão, a tempestade que inunda os campos de batalha, a fila dos desempregados e o desprezo direcionado àqueles combatentes da Grande Guerra se combinam durante a coreografia.

Pouco antes do filme ser lançado, uma grande manifestação ocorrida em 1932 ganhou as páginas dos jornais nos EUA: a Marcha do Bônus. Cerca de vinte mil manifestantes haviam se dirigido até a capital do país para exigirem o pagamento antecipado do bônus que o governo federal havia prometido por conta da participação na Primeira Guerra Mundial. Originalmente, o bônus seria pago em 1945, mas a Grande Depressão jogou milhares de veteranos, tratados, em sua maioria, como escórias sociais, na mais profunda miséria. A marcha até Washington era um sopro de esperança. Após meses acampados perto do Rio Anacostia, o presidente Herbert Hoover enviou milhares de forças policiais para expulsar os manifestantes. Após a escalada do conflito, a multidão foi dispersa. Apenas em 1936 os ex-combatentes conseguiram receber seu prometido bônus. Se os musicais hollywoodianos recebiam a acusação de serem meras produções escapistas, responsáveis pela distração por meio do divertimento das massas, este número final de “Cavadoras de Ouro” exibe as potencialidades narrativas do cinema. Longe de apenas representar um caminho reconfortante, os filmes podem revelar tensões sociais.

Além disso, o número final pode ainda nos conduzir a outro ponto de debate fundamental da sociedade estadunidense daqueles anos 1930. Após a cena inicial de Carol, vemos, na janela de um prédio, uma mulher negra, cantando e exprimindo todo o seu sofrimento por conta da morte de seu marido na Primeira Guerra Mundial. Apesar de sua voz poderosa, sua interpretação não foi creditada. Não devemos esquecer que ela dublou a voz de Joan Blondell ao final de “My Forgotten Man”. Uma mulher negra que havia abrilhantado outros filmes com sua voz singular, Etta Moten Barnett, aparecia em tela sem ser enquadrada em quaisquer dos estereótipos raciais típicos do cinema estadunidense da época. Apesar de sua rápida participação, pouco menos de um minuto, sua atuação foi histórica da luta por representatividade negra nas telas. Nas décadas seguintes, Barnett se tornou uma profissional reconhecida pelo público e figurinha recorrente nos campos artístico e político em defesa da cultura afro-americana.

Entretanto, a canção que encerra o filme também contribui para nos lembrar que neste mundo pós-guerra assolado pela Grande Depressão, “uma mulher precisa ter um homem”, ou melhor, isso é assim “desde que o mundo começou”⁸. Seguindo os apontamentos de Mellencamp: “Há uma moral para as mulheres na última sequência: sem os homens (ou o capitalismo), as mulheres (da classe trabalhadora), incluindo uma mulher negra cantando blues, ficarão velhas, abatidas, sozinhas e pobres. Para as mulheres, ficar sem um homem é realmente um destino infrutífero, pior do que a morte ou a iluminação expressionista alemã de alto contraste. Para as mulheres, ‘sozinhas’ significa viver sem homens. A amizade feminina não conta. Juntas e unidas, como estão neste filme, as mulheres não são suficientes. Elas não têm acesso, exceto por meio de artimanhas sexuais, aos meios de produção, neste caso, o financiamento do espetáculo. Elas têm talento e inteligência, mas não têm dinheiro nem poder. Como nos diz a letra da música “Remember My Forgotten Man”: “E ele já me amou. Eu era feliz naquela época. Ele cuidava de mim. Você não vai trazê-lo de volta?” (2002, p. 67, tradução própria)⁹.

As inúmeras camadas de “Cavadoras de Ouro” é um convite para uma atividade pedagógica (ou mesmo para ampliarmos nosso capital cultural) que leve em consideração que o filme vai muito além de um conjunto de imagens em movimento sobre a crise de 1929. Mais do que utilizarmos a produção cinematográfica como imagens ilustrativas de conteúdos escolares, podemos avançar em múltiplos debates sobre elementos históricos presentes em nossas sociedades: quais os avanços, limites, permanências e transformações operadas no campo das relações raciais, de classe e de gênero nos EUA e no Brasil desde os anos 1930? Há várias ponderações que poderiam ser feitas. Tantas conversas históricas que este filme pode render. Ficamos na expectativa para que compartilhem conosco suas experiências sobre esta produção. Para efeito de conclusão, seguem abaixo algumas informações técnicas sobre a película.

País: EUA.

Duração 97 min.

Cor: Preto & Branco.

Classificação Indicativa: Livre.

Direção: Mervyn LeRoy.

Roteiro por David Boehm, Erwin S. Gelsey, James Seymour e Ben Markson.

Coreografia: Busby Berkeley.

Músicas: Harry Warren e Al Dubin.

Produção: Robert Lord.

Produção executiva: Jack L. Warner.

Edição: George Amy.

Companhia produtora: Warner Bros.

Distribuição: Warner Bros. e The Vitaphone Corp.

Lançamento nos EUA: 27 de maio de 1933.

Indicação ao Oscar: Nathan Levinson (som).

NOTAS:

No original: “Not only were they crucial to a studio’s earnings, much the way that action films and science-fiction epics contribute to profits today, but like those two genres, musicals were expensive to make, designed to show off technological innovation and special effects, and served as a studio’s tentpole product each year, for instance, as holiday attractions and as vehicles for major stars”. ↩︎
No trecho original: “the musical clearly reproduced the values of the mainstream culture it addressed, as evident in the fetishizing exhibition of female bodies in production numbers, the central role given to the heterosexual couple in fashioning a romance narrative around the numbers, the whitening of ethnic music and marginalization of African-American performers”. ↩︎
No original: “The stereotype of the gold digger was established just as the stereotype of the prostitute underwent this transformation. If the prostitute represented the new woman’s leaning toward deviant sexuality and criminal tendencies, the newly minted stereotype of the gold digger represented her greed and amorality. (…) Melodramatic treatments of the fallen-women theme in the 1930s and 1940s virtually equate the gold digger, the prostitute, and the kept woman. Generally, though, the gold digger serves as a comic and cynical counterpart to the prostitute”. ↩︎
Tradução própria. No original: “Gone are my blues. And gone are my tears. I’ve got good news. To shout in your ears. The long lost dollar has come back to the fold. With silver you can turn your dreams to gold. We’re in the money. We’ve got lot of. What it takes. To get along!”. ↩︎
Tradução própria. “We’re in the money. The skies are sunny. Old man depression. You are through. You done us wrong! We never see a headline. ‘bout a breadline today. And when we see the landlord. We can look that. Guy right in the eye. We’re in the money. Come on, my honey. Let’s spend it. Lend it. Send it rolling along!”. ↩︎
No original: “the film’s solution to the Depression, unemployment, and unbridled, anxietyprovoking female sexuality is the family. (…) Upper-class men save the show from bankruptcy with Brad’s critical check of fifteen thousand dollars (…). This is paralleled by J. Lawrence’s ten-thousand-dollar payment to Carol for nonsex, a check later transformed into a wedding gift. Thus the inequities of both class and gender are collapsed into marital salvation. The film equates marriage and the couple—the happy ending—with capitalism. By uniting the working-class chorus girls (…) with upper-class, inherited wealth in a backstage triple whammy of Polly and Brad, Trixie and Fanuel and Carol and J. Lawrence, presumably the nation will be restored”. ↩︎
Tradução própria. No original: “Remember my forgotten man. You put a rifle in his hand. You sent him far away. You shouted ‘hip-hooray’. But look at him today!”. ↩︎
Tradução própria. Os versos, no original, estão invertidos: “’Cause ever since the world began. A woman’s got to have a man”. ↩︎
“There is a moral for women in the last sequence: without men (or capitalism), women (the working class), including a black woman singing the blues, will be old, haggard, alone, and poor. For women, being without a man is indeed a barren fate, worse than death or high-contrast German expressionist lighting. For women, “alone” means living without men. Female friendship doesn’t count. Together and united, as they are in this film, women are not enough. They do not have access, except through sexual wiles, to the means of production, in this case financing for the show. They have the talent and the brains but not the bucks or the power. As the lyrics of ‘Remember My Forgotten Man’ inform us: ‘And once he used to love me. I was happy then. He used to take care of me. Won’t you bring him back again?’”. ↩︎

REFERÊNCIAS:

COHAN, Steven. Introduction: Musicals of the Studio Era. In: ______. (ed.). Hollywood Musicals, The Film Reader. London, New York: Routledge, 2002, p. 1-15.

DIAS JR., Jocimar. A imagem da mulher nos números musicais de Busby Berkeley (ou a propósito de Lucy Fischer). Revista Moventes, S/l., nº. 1, set.-dez./2016. Disponível em: https://revistamoventes.com/2016/09/14/a-representacao-da-mulher-nos-numeros-musicais-de-busby-berkeley-ou-a-proposito-de-lucy-fischer/. Acesso em: 1 dez. 2025.

KRACAUER, Siegfried. O ornamento da massa. São Paulo: Cosac & Naify, 2009.

MELLENCAMP, Patricia. Sexual economics: Gold Diggers of 1933. In: COHAN, Steven. (ed.). Hollywood Musicals, The Film Reader. London, New York: Routledge, 2002, p. 65-76.

ROBERTSON, Pamela. Feminist camp in Gold Diggers of 1933. In: COHAN, Steven. (ed.). Hollywood Musicals, The Film Reader. London, New York: Routledge, 2002, p. 129-142.

RUBIN, Martin. Caçadoras de Ouro (1933). In: SCHNEIDER, Steven J. (ed.). 1001 filmes para ver antes de morrer. Rio de Janeiro: Sextante, 2008, p. 104.