História nas Telas, vol. 1

Análise crítica de um bem cultural: cinema

Rafael Brasil (docente, História – IFRJ-CAC)

Os dados apresentados no Mercado Cinematográfico – Informe Anual 2024, produzido pela Agência Nacional de Cinema (ANCINE), indicam que havia, em fins de 2024, 3.510 salas de cinema em funcionamento pelo país. Trata-se de um número elevado e inédito se lembrarmos o quanto a pandemia de COVID-19 impactou significativamente o mercado mundial de cinema. Em 2020 o número de salas disponíveis havia despencado para 1.860. Pouco antes dessa catástrofe pandêmica, o Brasil havia atingido uma marca histórica em 2019 com 3.507 salas de exibição. Tal gigantismo do parque exibidor deveu-se à expansão dos cinemas de shopping centers, estabelecimentos comerciais que, desde a sua introdução no país, em princípios dos anos 1970, em São Paulo, alteraram hábitos culturais, incluindo a experiência cinematográfica. Os chamados cinemas de rua passaram, desde então, mas principalmente desde a penetração massiva de associações transnacionais de exibição e distribuição nos anos 2000, a enfrentar dificuldades crescentes na concorrência com as multissalas localizadas nesses grandes complexos comerciais.

Atualmente, segundo a ANCINE, cerca de 88% das salas de cinema no Brasil estão presentes em estruturas comerciais deste tipo. Nos últimos tempos, o parque exibidor nacional cresceu em regiões historicamente marginalizadas no campo cinematográfico como o Norte e o Nordeste, além de alcançar maiores levas populacionais em cidades médias por todo o país – aquelas com mais de cem mil habitantes. No entanto, esse longo processo histórico apresenta outras facetas, uma delas foi a forma concentrada dessa expansão: as áreas com rendas mais elevadas e/ou os grandes centros urbanos foram privilegiados com a abertura de salas (sobretudo na região Sudeste), ao passo que grandes levas populacionais, habitantes de cidades médias e pequenas, ficaram excluídas do universo cinematográfico ou permaneceram mal atendidas. É alarmante notar que mais de 90% dos municípios brasileiros não possuem salas de exibição. Materializando essa tragédia cultural em números, significa compreender que apenas 457 cidades, em um universo de 5.570, concentram todas as salas de cinema do país: apenas 8,2% dos municípios contam com pelo menos uma sala de exibição fílmica. Dessa forma, 41,7% de nossa população, ou quase 88 milhões de pessoas, não podem incluir o simples hábito de frequentar cinemas em seu cotidiano.

Outro aspecto importante a ser ressaltado nesse fenômeno é que tal concentração impactou não apenas nos preços desse programa cultural – ir ao cinema. Há dados que nos permitem identificar a elitização do público frequentador dos complexos de multissalas distribuídos pelo país, desde a majoração dos preços médios do ingresso, quanto aos custos envolvidos com transporte e alimentação: parte significativa dos shopping centers está localizada nas áreas centrais urbanas ou em regiões gentrificadas, o que produz dificuldades financeiras significativas para amplos segmentos da população dada a estrutura social desigual presente nas cidades brasileiras. Segundo os dados apresentados no mencionado documento da ANCINE, o preço médio do ingresso no Brasil, em 2024, alcançou o patamar de R$ 19,88. Note-se, ainda, as complicações derivadas dos preços elevados praticados pelas bombonieres desses centros comerciais – um dos pilares econômicos que sustentam esse modelo de negócios.

A apresentação desse breve panorama nos permite vislumbrar certos aspectos em torno da presença do cinema no cotidiano da população brasileira, que, atualmente, consome diariamente produtos audiovisuais em larga escala (cerca de 75% de habitantes do país) por meio de plataformas de streaming. O país, antes da pandemia do novo coronavírus, já estava incluso na lista dos dez maiores mercados consumidores do planeta deste modelo de entretenimento. Em geral, parte significativa da população nacional não frequenta e/ou não tem acesso a salas de cinema, mas tem interesse nessa arte e possui contatos regulares com obras audiovisuais através de serviços online.

Muitos de nós também construímos uma relação com o cinema por meio da escola. Você seria capaz de me dizer quantos filmes assistiu durante ou por causa de uma aula? Caso decida visitar suas memórias estudantis, quais obras audiovisuais mais te marcaram? E aquelas que mais te aborreceram? Difícil imaginar alguém que não tenha uma história para contar sobre um filme que lhe foi recomendado por uma professora de ciências ou exibido por um docente de sociologia. Nas universidades brasileiras, a depender da carreira selecionada, sempre constava uma disciplina (obrigatória ou eletiva) que associava o seu curso ao campo dos estudos cinematográficos. Em princípio dos anos 2000, no IFCS-UFRJ, a calourada era recebida pelo Centro Acadêmico Manoel Maurício de Albuquerque (CAMMA) com um filme para debate. Na época em que ingressei, a obra selecionada foi “Outubro”, de Sergei Eisenstein.

Se juntarmos todas essas peças podemos afirmar, com uma boa margem de segurança, que as produções cinematográficas alcançam o conjunto da população brasileira. Isso, certamente, produz impactos de formas bem diversas. Certa feita, um ilustrador francês, na primeira metade do século XIX, publicou uma litografia com os dizeres: “É fundamental mostrar imagens ao ser humano, pois a realidade o aborrece”. Muito já foi dito sobre o assombro provocado pela primeira exibição pública do cinema, na França, quando o trem projetado na tela se insinuou sobre um público assustado com aquela imagem inédita. Talvez essa situação se explique pela ausência do cinema, desta manifestação artística, no cotidiano das pessoas. Essa reação seria impensável em nossa época. Porém, algo daquela grande novidade ainda permanece entre nós: aquilo que podemos chamar de ilusão de verdade ou “impressão de realidade”.

O que a tela apresenta tem uma espantosa verossimilhança com a vida real, como se a própria imagem fosse a realidade em si, ainda que o retratado seja manifestamente um efeito da imaginação. Essa reprodução da vida na tela é sedutora e garantidora do sucesso junto ao público. Essa “impressão de realidade” esconde mais do que revela: possui um viés ideológico que fica escondido sob as camadas da fantasia, da ilusão de vida que a tela se esforça em reproduzir. A ilusão de objetividade que a invenção mecânica trazia, garantiu, por um longo período, certo entendimento acerca do cinema: ele representaria a própria realidade, sem intervenção humana e, por isso, sem deformações e/ou interferências passionais, posto que ao serem visto na tela, os filmes “tornaram-se para nós prova de realidade” (Bernardet, 2006, p. 16).

Considere, agora, aquele filme com enredo histórico, sucesso de bilheteria ou que bombou nas plataformas de streaming. Ou apele para a sua memória e investigue quantas produções cinematográficas ligadas a diferentes períodos ou personagens históricos você teve contato ao longo de sua vivência escolar. Por fim, um último esforço pode ser dedicado à percepção de quanto os videoclipes, pequenas obras com narrativas cinematográficas, lhe apresentaram temáticas, episódios e personalidades comumente associadas ao campo de estudos da história. Todas essas criações artísticas, vinculadas ao universo fílmico, afetam a maneira como vemos e compreendemos o passado. De certa forma, eles podem contribuir para adicionar novas camadas ao discurso histórico que já circula por meio da tradição acadêmica escrita. Estes filmes (considerando todos esses formatos distintos) tecem comentários analíticos e hipotéticos sobre momentos, vestígios e agentes históricos e, por isso, acrescentam novas visões sobre o nosso entendimento do passado exatamente por selecionar vestígios pretéritos e se permitirem inventar narrativas imagéticas e imaginativas.

Tais produções contam algo sobre o passado realmente? Contribuem para expandir, confundir ou falsificar nosso conhecimento histórico? De que forma modelam nossa consciência histórica? Penso ser razoável supor que muitas pessoas tenham o primeiro (quem sabe, o único) contato com determinados temas, personagens e/ou eventos históricos através das telas. Desse modo, devemos nos interrogar, constantemente, sobre como os filmes constroem e trabalham para produzir sentidos acerca desse passado histórico. Como destaca Rosenstone, isso significa “se concentrar no que podemos chamar de suas regras de abordagens dos vestígios do passado e investigar os códigos, convenções e práticas por meio dos quais a história é levada às telas” (2010, p. 29). É necessário escapar da ideia que trabalhos didáticos envolvendo história e cinema só possam analisar a ‘realidade’ abordada pelo filme. Ou dito de outra forma, que a atividade esteja focada apenas na avaliação de que um filme é ou não ‘historicamente correto’ ou algo do tipo.

Diferentes pesquisadores tentaram analisar, de um ponto de vista crítico, essa relação entre cinema e história: D. J. Wenden examinou como um filme, cujo conteúdo seja fundamentalmente ficcional, pode ainda assim jogar luz sobre um acontecimento histórico; Marc Ferro considerava os filmes enquanto artefatos culturais que revelavam bastante sobre a época em que foram produzidos e investigou como forneciam contra-análises da sociedade, rejeitando qualquer ideia de uma escrita fílmica da história (ainda que admitisse exceções cujos realizadores são capazes de novos entendimentos sobre o passado e suas relações com o presente); Pierre Sorlin se dedicou a compreender como o filme dramático histórico reencena o passado, sobretudo destacando como a produção fílmica se relaciona com o entendimento histórico da época em que foi elaborado; Hayden White elaborou um termo, ‘historiofotia’ para descrever a forma como a história era representada por meio de imagens visuais, ainda que na atualidade este conceito seja empregado para compreender como filmes produzem interpretações do passado; Natalie Davis argumentou que era possível chegar a ‘evidências’ fidedignas sobre o passado desde que se abandone a prosa profissional e se embarque nos ‘aspectos visuais e sonoros e da ação dramática do filme’. Não há por que estender essa lista para ressaltar a ideia de que a relação cinema e história é bastante complexa e necessita de certos cuidados no momento da proposição didática. Para completar estas reflexões, deixemos a voz do documentarista Alan Rosenthal ressoar:

“Quero colocar os meus espectadores em contato com a realidade histórica. Quero, usando uma certa capacidade artística. Transmitir ideias importantes a pessoas que sabem pouco daquele tema. Quero estimular os espectadores a fazerem perguntas depois de terem visto o filme. Quero contar um bom enredo que fará funcionar tanto a cabeça e a inteligência quanto o coração e a emoção. Quero colocar os espectadores em contato com o passado de uma maneira que os acadêmicos não podem fazer. Quero ajudá-los a manter suas lembranças vivas. E quero relembrar uma história esquecida ou um momento negligenciado da história que me parece importante. Obviamente não posso dar a eles a realidade, mas posso oferecer uma representação plausível da realidade e dizer certas coisas que podem afetar quem eles são e a maneira como eles encaram o mundo” (Rosenthal apud Rosenstone, 2010, p. 133).

Nesse relacionamento antigo, vale sempre lembrar que as obras fílmicas não substituem os conhecimentos históricos. É importante analisar de que forma o filme se constrói nos referenciais mais amplos que o influenciam, pois ele também é um reflexo do seu tempo e seu conteúdo histórico, nesse caso, precisa ser pensado analiticamente nessa atividade. Há a dificuldade de se mapear tais referenciais por não serem expostos de forma explícita. Ainda mais difícil é identificar os debates historiográficos presentes e influentes nos rumos do filme. Cineastas dialogam com o conhecimento histórico de sua época. Mas não se baseiam exclusivamente nessa fonte. Há outros elementos envolvidos, outras formas de compreensão do mundo que servem de inspiração: produções literárias, iconografias, músicas, arquiteturas, oralidades, tradições populares. Profissionais do cinema sofrem influências diversas do tempo histórico que vivem e/ou viveram e, de certa forma, isso reflete nas construções possíveis que são levadas à tela. As discussões do presente estão ali, se fazendo debatidas nas telas ou ausentes por outras razões. Logo, não podemos ignorar que o “ato cinematográfico está, portanto, imbuído de intencionalidades” (Ferreira, 2018, p. 116).

Outros elementos devem ser considerados nesse processo de análise histórica do filme: se considerarmos que este tipo de empreendimento não é obra de único indivíduo, devemos questionar sobre as próprias origens da ideia para a construção do filme. Quais fontes foram consultadas? Como diferentes profissionais (produção, roteiro, direção etc.) tomaram as decisões sobre o que deveria ser levado ou não para a tela? Quais as intenções envolvidas nesse planejamento? Em especial, as escolhas que impactam nas emoções a serem despertadas no público, através das imagens, dos sons, edição, locação e figurinos. É possível identificar e levantar fontes de informação para acessarmos financiamentos, custos e lucros de uma obra fílmica. Isso nos faria perceber a história do próprio filme em si: sua dimensão financeira, custos e lucros comerciais, recursos envolvendo o pagamento de profissionais do filme, bilheteria, licenciamentos, reprodução em outros países etc.

Aliás, dado o caráter planetário do capitalismo não podemos ignorar as estratégias de divulgação associadas ao filme. Como e com que intensidade circulou pelas mídias? Em quais localidades o filme transitou? Como foi o seu alcance em relação ao número de salas de cinema em que foi exibido? Quais produtoras estiveram envolvidas? Como foi a recepção da crítica especializada? Por fim, a temporalidade é um componente indispensável na avaliação desse vínculo entre filmes e história. Se o filme dialoga com os saberes existentes na sociedade no momento de sua elaboração, o que acontece quando são reexibidos em um contexto histórico completamente distinto daquele em que foi concebido? De certa forma, esse distanciamento temporal reatualiza as pontes entre presente e passado, graças à possibilidade de avanço nas críticas e saberes históricos que circulam socialmente.

Por que devemos nos importar, enquanto profissionais da área de história, com as mensagens postas em circulação pelos filmes? O que eles possuem que nos faz refletir de maneira séria a respeito do passado? De que maneira poderíamos modificar sua abordagem para que sejam valiosas obras históricas? O cinema existe há pouco mais de um século e já se consolidou como um fenômeno de massas, inundando nossas retinas, ouvidos, corações e mentes. Há uma quantidade gigantesca de filmes que dialogam com a história (seus eventos, personagens e temas) divulgando suas hipóteses para que determinados episódios tenham ocorrido e/ou sugerindo como determinadas circunstâncias condicionaram as trajetórias de indivíduos que se tornaram protagonistas e, por isso, devem ser lembrados coletivamente. Obras cinematográficas reúnem, enfim, um potencial pedagógico ímpar. Analisar essas produções é uma tarefa complexa, mas necessária, que deve ir além das indicações sobre os principais desvios que ela eventualmente possua em relação ao registro histórico contido nos trabalhos acadêmicos.

Abaixo há algumas indicações para a análise didática de filmes enquanto uma tarefa a ser apresentada em sala de aula. Evidentemente há muitas formas de realizar esta tarefa. Napolitano (2003), em sua obra clássica sobre o uso do cinema em sala de aula, apresenta algumas delas: formalista (filme enquanto obra de arte em seus detalhes técnicos), conteudista (forma como os filmes retratam corretamente ou não a realidade), psicologista (filme visto como dinâmica da realidade psicológica dos personagens), sociológica (o exterior ao filme interessa mais, ou seja, enquanto expressão de uma época), psicanalítica (a realidade interior analisada é a do autor da obra), estruturalista (análise interna da obra, desconstruindo-a e revelando o não-dito) e textual (ótica intertextual entre a lógica interna de cada obra do autor). A que se segue foi organizada sob a inspiração das reflexões apresentadas ao longo de todo este texto. Vamos a elas.

Inicialmente a preocupação se concentra na reunião de dados sobre a obra. Apresentar os dados técnicos do filme para uma melhor compreensão do contexto histórico dessa obra cinematográfica: a) título original/título traduzido; b) realizador/realizadora; c) roteirista; d) gênero em que o filme é classificado; e) duração; f) ano de produção; g) localidade(s) em que foi produzido. Tais dados podem ser encontrados em sítios eletrônicos e bases de dados cinematográficos. Em seguida, o esforço reside na capacidade de síntese estudantil: elaborar uma sinopse sobre o filme assistido, lembrando que o texto não pode conter spoilers e precisa ser algo original (pois resulta de uma criação inédita – nenhum outro texto no mundo é igual a esse). No contexto cinematográfico, sinopse é um texto breve e objetivo que apresenta o enredo essencial de um filme, descrevendo seus personagens centrais, o conflito principal e o arco narrativo fundamental, sem revelar todos os desfechos. Em termos científicos, funciona como um resumo analítico: fornece os elementos estruturais básicos da narrativa, permitindo compreender a proposta temática e dramática da obra. Na sequência vamos nos dedicar à parte analítica em si, na esperança de revelar as ideias defendidas na obra cinematográfica: a) apresentar o período histórico que o filme se propôs a contar; b) avaliar criticamente a trilha sonora (os sons e músicas de um filme dizem muito sobre o comportamento e emoções que se deseja criar no público); c) expor o período histórico que o filme se propôs a contar; d) descrever uma cena que mais lhe provocou impacto, indicando a razão; e) explicar uma ideia que lhe chamou a atenção ao longo do filme; f) justificar se o título do filme condiz com o seu conteúdo; g) demonstrar uma relação possível entre as ideias presentes no filme e época em que ele foi produzido. Por fim, vamos realizar uma leitura crítica do filme: a) destacar um ponto positivo e um aspecto negativo do filme – justificando a escolha; b) após assistir ao filme e conhecendo o tema histórico que ele aborda, julgar o que pode ser historicamente plausível no filme e o que é criação de quem o dirigiu – justificando; c) avaliar, criticamente, como os diferentes grupos sociais são apresentados no filme; d) defender, com argumentos, qual a principal mensagem que o filme se esforçou em transmitir.

Há quem possa ver essas sugestões como uma espécie de receita. Bom, não posso controlar essa forma de entendimento. Mas como toda receita, não se trata de garantir que todo resultado sempre sairá exatamente igual ao que estava previsto ou que a única forma correta de se produzir é a que está sendo proposta pela receita. São apenas elementos que pretendem ser referenciais. Devem ser questionados, adaptados, reorganizados, enfim, transformados de acordo com as necessidades didáticas e condições de aprendizado que são vivenciadas concretamente. A proposta central reside na tentativa de convencimento sobre o potencial pedagógico dos filmes. A presença massiva deles em nosso cotidiano transformou esta mídia em uma fonte de acesso ao passado para muitas daquelas pessoas que frequentam ou frequentaram salas de aula país afora. A criação de discursos sobre o passado não é monopólio de profissionais que se formaram em história. Tudo que podemos fazer é participar desses debates públicos. E convenhamos, trabalhar com cinema não é lá uma das tarefas mais desagradáveis… Traga a pipoca. Apague as luzes. Tá na hora de fazer história: vamos ao filme!

REFERÊNCIAS:

A explosão do Streaming no Brasil: 75% dos brasileiros assistem a vídeos diariamente. Grupo RBS. Disponível em: https://www.gruporbs.com.br/conteudosdenegocios/120/a-explosao-do-streaming-no-brasil-75-dos-brasileiros-assistem-a-videos-diariamente. Acesso em: 6 jul. 2025.

AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA (Brasil) – ANCINE. Informe Mercado Cinematográfico 2024. Disponível em: https://www.gov.br/ancine/pt-br/oca/cinema-. Acesso em: 30 jun. 2025.

BERNARDET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2006.

BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A arte do cinema: uma introdução. São Paulo: EdUSP, 2013.

DAVIS, Natalie Zemon. Slaves on Screen: film and historical vision. Cambridge: Harvard University Press, 2000.

FERREIRA, Rodrigo de Almeida. Luz, Câmera e História: práticas de ensino com o cinema. Belo Horizonte: Autêntica, 2018.

FERRO, Marc. O filme: uma contra-análise da sociedade? In: LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre (Org.). História: novos objetos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 79-115.

MANNONI, Laurent. A grande arte da luz e da sombra – arqueologia do cinema. São Paulo: SENAC/UNESP, 2003.

MARTINELLI, Mirella. O que é a montagem num filme. Comunicação & educação. Ano XI, n.º 1, jan/abr 2006.

NAPOLITANO, Marco. Como usar o cinema na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2003.

QUINSANI, Rafael Hansen. O Cinema visto pela História: notas sobre o desenvolvimento de um campo. (Artigo) In: Café História – história feita com cliques. Disponível em: https://www.cafehistoria.com.br/cine-historia/. Publicado em: 25 dez. 2017. Acesso em: 10 out. 2021.

PSICOLOGIA DAS CORES NO CINEMA. Revista Rosebud, n. 5, Rio de Janeiro, [202-?].

ROSENSTONE, R. A história nos filmes/Os filmes na história. São Paulo: Paz e Terra, 2010.

WENDEN, D. J. Battleship Potemkin – Film and Reality. In: SHORT, K. R. M. (Ed.). Feature films as history. New York: Routledge, 1981, p. 37-61.

WHITE, Hayden. Historiography and historiophoty. The American Historical Review, Chicago, v. 93, n. 5, dec. 1988, p. 1193-1199.